только для женщин

1) один, единственный

2) одинокий

3) сам, один

общ. только для женщин

  Улыбки летней ночи

   1955 – Швеция (102 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Улла Якобссон (Анне), Гуннар Бьёрнстранд (Фредерик Эгерман), Ева Дальбек (Дезире Армфельдт), Бьёрн Бьельвенстам (Хенрик Эгерман), Маргит Карлквист (графиня Шарлотта), Ярл Кулле (граф Карл Магнус Малькольм), Харриет Андерсон (Петра), Аке Фриделл (кучер Фрид).

   Начало века. Адвокат Фредерик Эгерман, мужчина зрелых лет, уже 2 года женат 2-м браком на юной Анне. Его жена до сих пор хранит невинность. Эгерман не желает ее принуждать и ждет, когда она придет к нему сама. Он встречается со своей прежней любовницей Дезире, театральной актрисой, уже полгода как крутящей роман с ревнивым и упрямым воякой, графом Малькольмом. Эгерман видит в доме Дезире маленького мальчика; Дезире отказывается подтвердить, что это его сын, хотя мальчик носит его имя. Застав Эгермана у Дезире, Малькольм ссорится с ней: происходит разрыв. У Дезире теперь только одна мысль: вернуть Эгермана, которого она любит по-прежнему. Она приглашает всех друзей в особняк матери. Там в летнюю ночь ей улыбается удача. Хенрик, сын Эгермана от 1-го брака, изучающий теологию и уже познавший первое любовное потрясение с Петрой, служанкой матери, признается Анне в любви; Анне тоже давно его любит. Они сбегают вместе. Дезире видит, как Эгерман заходит в павильон с женой Малькольма Шарлоттой. Она говорит об этом Малькольму, и тот заставляет Эгермана сыграть с ним в русскую рулетку. Эгерман прикладывает дуло к виску и спускает курок; раздается выстрел. Эгерман чуть не умирает от страха, но патрон оказывается холостым. Дезире остается только утешить и успокоить Эгермана. Тем временем Шарлотта отводит мужа домой, а Петра отдается кучеру и вырывает у него обещание жениться.

   ►  Фильм, открывший Бергмана международной прессе на Каннском кинофестивале 1956 г. Это серьезный и в то же время ироничный водевиль, где самые драматичные эпизоды оборачиваются комедийными поворотами: напр., неудавшееся самоубийство Хенрика, когда тот падает из петли и приводит в действие механизм складной кровати в соседней комнате, где отдыхает его любимая. Улыбки летней ночи рассказывают о войне полов так, чтобы подчеркнуть психологические различия между мужчинами и женщинами. Для мужчин характерны эгоизм, чопорная или неуклюжая грубость, желание подкрепить авторитет (как правило, насилием) и не стать предметом для насмешек. Для женщин – легкость, сознательный и бессознательный расчет, заговорщические отношения с жизнью и, наконец, мудрость. В некоторые особо удачные моменты эти непримиримые различия полностью исчезают в приятных любовных играх. Изобретательные пересечения персонажей, литературные достоинства и юмор диалогов, умелое, классическое построение драматургии, разнообразие интонационного ряда и сюжетных перипетий, эротическая, чувственная атмосфера, поэтический образ времени и места действия достигают такого расцвета, какой не встретится больше ни в одном фильме Бергмана. Нужно насладиться ими в последний раз, пока на их место не пришли пафос, интеллектуализм и метафизические претензии автора. Этот фильм, завершающий 1-й, самый плодотворный и насыщенный период творчества Бергмана (16 фильмов за 10 лет, прежде чем режиссеру исполнилось 37), дарит нам один из самых прекрасных женских квартетов в истории кинематографа: Ева Дальбек, Улла Якобссон, Харриет Андерсон, Маргит Карлквист.

   N.В. Немногие оригинальные сценарии вызывали у критиков столько литературных ассоциаций. Среди прочих упоминались: Ануй, Бомарше, Фейдо, Кафка, Лакло, Мариво, Мюссе, Пиранделло, Шекспир, Стриндберг и т. д.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Ingmar Bergman, Œuvres, Robert Laffont, 1962. Сценарий на англ. языке – в сб.: Four Screenplays of Ingmar Bergman, Simon and Schuster, New York, 1990; переиздание ― Touchstone, 1989; сюда же входят Седьмая печать, Det Sjunde inseglet, Земляничная поляна, Smultronstället, Лицо, Ansiktet, 1958.

  Письмо незнакомки

   1948 - США (90 мин)

     Произв. Rampart (Джон Хаусмен)

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Хауард Кох и Макс Офюльс по повести Стефана Цвейга (Brief einer Unbekannten)

     Опер. Фрэнк Планер

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джоан Фонтэйн (Лиза Берндль), Луи Журдан (Стефан Бранд), Мэди Крисченз (госпожа Берндль), Марсель Журне (Иоганн Штауффер), Джон Гуд (лейтенант Леопольд фон Кальтнеггер), Кэрол Йорк (Мария), Арт Смит (слуга Джон).

   Вена, 1900 г. За несколько часов до рассвета и дуэли с обманутым мужем, которой он, впрочем, намерен избежать, Стефан Бранд, в прошлом - знаменитый пианист, избалованный женским вниманием, получает длинное письмо от Лизы Берндль. Стефан погружается в чтение. В самой ранней юности Лиза влюбилась в него. Он переехал в дом, где жила Лиза. Она целыми часами слушала, как Стефан играет на пианино, и временами тешила себя иллюзиями, будто он играет только для нее. Лиза красиво одевалась, училась хорошим манерам, изучала жизнь великих музыкантов, чтобы однажды суметь понравиться Стефану. Она наблюдала за тем, как живет Стефан: а он часто приводил в дом женщин. Однажды мать объявила Лизе, что выходит замуж за коммерсанта из Линца. Стало быть, надо ехать туда.

   Лизе исполнилось 18 лет; молодой лейтенант просит ее руки; к большому удивлению родителей, она отвечает, что помолвлена с музыкантом из Вены. Вскоре она возвращается в Вену и устраивается в ателье мод. Каждую ночь Лиза бродит вокруг дома Стефана и однажды заговаривает с ним. Они чудесно проводят вечер за ужином в отдельном кабинете, потом в диораме на ярмарке, потом на танцах, потом катаясь по Вене в фиакре и гуляя пешком. Стефан приводит Лизу к себе. Некоторое время спустя он говорит ей, что едет в Милан, на концерт в «Ла Скала». Он должен вернуться через 2 недели, но не возвращается.

   Лиза рожает мальчика в монашеской обители и отказывается назвать имя отца. Когда ребенку исполняется 9 лет, она выходит замуж за дипломата Иоганна Штауффера. Однажды в опере она вновь видит Стефана. Он растратил попусту свой талант и больше не садится за рояль. Их взгляды встречаются: Лизе кажется, будто после их последней встречи время остановилось. Она выходит из театра, сославшись на мигрень. Стефан догоняет Лизу: ему кажется, что они встречались раньше, но память ему изменяет. Лиза садится в карету мужа. Тот клянется, что сделает все, что в его силах, но не позволит разрушить их брак. Проводив сына на вокзал, Лиза не может удержаться и опять ищет Стефана. Стефан пытается соблазнить Лизу, как будто видит ее впервые. Она понимает, что он совершенно забыл ее, и убегает. Ее сын умирает от тифа, которым заразился в поезде. Лиза завершает письмо словами, что больна тем же. К письму приложена записка о том, что она умерла с именем Стефана на устах.

   Соперник Стефана приезжает с адъютантами, чтобы проводить Стефана к месту дуэли. Это Иоганн Штауффер. Стефан не пытается бежать. Он садится в фиакр и едет за Штауффером. Он готов биться и, несомненно, умереть.

   ► 2-й американский фильм Офюльса. Эта картина, где каждый план «подписан» автором и доказывает, если это еще необходимо, удивительное мастерство Офюльса-экранизатора и невероятную способность голливудской системы принимать в свои ряды самые уникальные таланты, откуда бы те ни прибыли, и предоставлять им возможности развернуться в полную мощь. Офюльс никогда не был настолько самим собой, как в этой Вене, великолепно выстроенной в студийных павильонах. Он рисует портрет безнадежно влюбленной женщины, нежность и грусть которой медленно и непреклонно поднимаются к вершинам прекрасного. Камера Офюльса движется по коридорам домов, ныряет в лестничные проемы, прогуливается вдоль вокзальных перронов, переходит от одного персонажа к другому столь же виртуозно, сколь и естественно. Это торжество «текучего барокко», который улавливает и передает публике самые сокровенные чувства персонажей через их передвижения в пространстве. Играя друг с другом в прятки во времени, пространстве и сумерках памяти, Лиза и Стефан представляют собой идеальное сочетание важного и пустячного: с одной стороны, между ними существует непреодолимое влечение, с другой же - непоправимая несовместимость.

   Портрет Лизы, насколько возможно, лишен банальности. Сила и глубина этого портрета ощущается во всем фильме, но в сцене 1-й долгой встречи со Стефаном («Пожалуйста, расскажите о себе», - просит она Стефана, совершенно завороженная) они особенно незабываемы. Портрет Стефана не менее тонок и выразителен: ведь, возможно, фривольность запечатлеть еще сложнее, чем преданность, воплощенную в Лизе. В некоторых ракурсах Стефан напоминает «мужчину-проститутку», которых описывает Мопассан в одноименном тексте (***). Кроме того, он еще и денди-декадент, сошедший со страниц Уайлда, хотя на его внешности пока не отражается внутренняя изношенность. Мастерство Офюльса достигает вершин как в диалогах и актерской игре, так и в использовании пространства в декорациях и в монтаже. Обратите внимание на великолепный наплыв между планом Джоан Фонтэйн, спиной к зрителю идущей вдаль по перроне (где она только что рассталась с Луи Журданом), и планом монашенки, идущей лицом к зрителю к кровати, на которой рожает Джоан Фонтэйн. Связывая 2 сцены подобным, одновременно простым, волнующим и неожиданным приемом, Офюльс, как и всякий великий режиссер, раскрывает свою природу демиурга, способность быть в своем фильме безраздельным властелином времени и зрительских эмоций.

   N.В. Одноименный египетский ремейк Салаха Абу Сейфа (Risala men emra'a maghoula, 1962).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Virginia Wright Wexman, Rutger University Press, New Brunswick, New Jersey, 1986. См. также книгу Филиппа Роже, посвященную фильму: Philippe Roger, Editions Yellow Now, Belgique, 1989.

   ***

   --- «Ибо все мы во Франции - мужчины-проститутки: переменчивы, капризны, бессознательно вероломны, непоследовательны в своих убеждениях и стремлениях, порывисты и слабы, как женщины» (L'homme-fille, 1883, пер. Г. Рачинского).

  Только у ангелов есть крылья

   1939 – США (121 мин)

     Произв. COL (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен по сюжету Хауарда Хоукса

     Опер. Джозеф Уокер (воздушные съемки – Элмер Дайер)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кэри Грэнт (Джефф Картер), Джин Артур (Бонни Ли), Ричард Бартелмесс (Бэт Макфёрсон), Рита Хейуорт (Джудит Макфёрсон), Томас Митчелл (Малыш Дэбб), Сиг Руман (Голландец), Эллин Джослин (Лес Питерз), Виктор Килиан (Радист), Джон Кэролл (Джент Шелсон), Доналд Барри (Текс Гордон), Ноэ Бири-мл. (Джо Саутер), Мануэль Мачисте (гитарист).

   Барранка, крохотный банановый порт в Южной Америке. Джефф Картер, на пару с местным барменом по прозвищу Голландец, владеет небольшой авиакомпанией, осуществляющей перевозку почты и различных грузов. Почти все самолеты давно обветшали, погода в Андах по большей части ненастная, и потому крушения нередки. Бонии Ли – хористка, чей корабль зашел в Барранку всего на ночь, – видит, как Джо Саутер, один из пилотов Картера, разбился при заходе на посадку. Бонии Ли удивлена внешней холодностью, с которой принимают это известие мужчины. Влюбившись в Картера, она специально опаздывает на корабль. Следующий зайдет в порт лишь через неделю.

   Картер, взявший себе за правило никогда ничего не просить у женщин, стал женоненавистником после разрыва с Джудит, которую по-прежнему любит: она больше не могла мириться с тем, что при каждом полете он вынужден рисковать жизнью. Теперь Картеру нужен новый пилот, и он уже готов взять на борт новичка Бэта Макфёрсона. Последний когда-то был замешан в нехорошей истории. Он выпрыгнул из летящего самолета, бросив 2-го пилота погибать. Пилоты Картера узнают Макфёрсона, хотя он живет под другим именем, и избегают его, как зачумленного. Малыш Дэбб, старый друг и соратник Картера, был братом того пилота, что летал в паре с Макфёрсоном. Он с большим трудом держит себя в руках, чтобы не переломать Макфёрсону кости. Но для Картера нет ничего важнее дела: Джо погиб, ему нужна замена; кроме этого, он обнаруживает, что зрение Малыша Дэбба уже не столь хорошо для полетов. Он вынужден списать Дэбба на землю после 22 лет исправной и верной службы; а это значит – еще одним пилотом меньше в его рядах. Картер нанимает Макфёрсона, не скрывая, что ему будут поручаться самые опасные задания. 1-е: доставить врача к шахте и забрать оттуда раненого, которому срочно нужна помощь. Затем Макфёрсону поручают вместе с почтой доставить партию нитроглицерина, от которой отказался другой пилот.

   Макфёрсон прибыл в Барранку с молодой женой Джудит, бывшей невестой Картера. Она расспрашивает последнего, почему к ее мужу так плохо относятся товарищи и почему ему достаются только те задания, от которых отказываются остальные. В ответ Картер предлагает ей задать этот вопрос мужу и пытается научить ее вежливости. Бонни не может больше скрывать, что влюблена в Картера, хотя она пытается – безуспешно – не показывать тревогу, когда он отправляется в очередной опасный полет. Чтобы не дать Картеру улететь в грозу, она угрожает ему револьвером и случайно ранит в плечо. Полет тем не менее должен состояться, поскольку от него зависит заключение важного контракта. Поскольку других пилотов нет, Макфёсон должен подняться в воздух в паре с Малышом Дэббом. Гроза заставляет их повернуть назад. В кокпит самолета врезается птица и ранит Дэбба. Самолет загорается. Макфёрсон отказывается прыгать и успешно сажает машину, чем возвращает к себе всеобщее уважение. Но у Малыша Дэбба сломан позвоночник. Перед смертью он просит всех выйти из комнаты.

   Тучи рассеиваются. Картер готовится к полету. Корабль Бонни вот-вот отчалит. Она прощается с Картером, так и не добившись, чтобы он попросил ее остаться. Он бросает монетку, решая, лететь ему или нет: загадывает «решку» и выигрывает. Перед отлетом он отдает монету Бонни. Позднее она обнаруживает, что у монеты обе стороны – «решки». В конце концов она решает, что поступок Картера следует расценивать как предложение, сделанное по всей форме, и остается в порту

   ►  Особенно гармоничный и успешный коктейль из тем, характерных для Хоукса: опасность, профессионализм, командный дух, женоненавистничество и война полов. Все это собрано и сжато в стальном сценарии, основанном на реальных персонажах и событиях, в режиссерском стиле, сочетающем и камерность, и простор (парадокс, который благодаря мастерству Хоукса становится ясен, как простая истина). При всей неослабевающей фантазии этой картины трудно представить более личный для автора фильм. В то же время достоинства фильма в то время не приписывались самому режиссеру. Дело в том, что в золотые годы Голливуда режиссеры больше заботились о качестве своих картин, чем о собственной славе. И в таком положении дел были только плюсы.

   Если проследить путь, проделанный Хоуксом в 30-е гг., можно заметить, что мастерство пришло к нему не сразу. Если оставить в стороне весьма удачный фильм Резаный, Scarface и чуть менее успешные картины Тигровая акула, Tiger Shark, 1932, или Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, ему пришлось пройти через почти 10-летний период академизма, который ощущается в таких картинах, как Рассветный патруль, The Dawn Patrol, 1930; Толпа ревет, The Crowd Roars, 1932; Сегодня живем, Today We Live, 1933; Видимость ― ноль, Ceiling Zero, 1936; Путь к славе, The Road to Glory, 1936, и только потом он достиг характерной для своего творчества неподдельной естественности. Этой естественности он добился, лишь когда научился смешивать жанры и интонации в рамках одного фильма. И Только у ангелов есть крылья – 1-й фильм Хоукса, где это смешение удается превосходно. В этом фильме много умирают (хотя все действие занимает не больше недели). В нем также много поют; глотают слезы; спорят и раскрывают душу; завоевывают уважение других и свое собственное. Наконец, в глубинах душ происходит не меньше напряженного действия, чем на земле или в воздухе. Дух серьезный и дух развлекательный постоянно сменяют друг друга на сцене, пусть даже в финале серьезность превалирует – почти что против воли режиссера. Как и его герои, Хоукс крайне сдержан в проявлении чувств и всячески пытается скрыть, что говорит в первую очередь о морали. Эта стыдливая сдержанность – часть его обаяния, действенного и поныне.

   N.B. Только у ангелов есть крылья – 24-я картина в фильмографии Риты Хейуорт и 1-й ее значительный фильм. Отметим необычное появление Бартоломео Пагано (он же – Мануэль Мачисте), Мачисте из Кабирии, Cabiria в роли гитариста.

  Корабль проклятых женщин

   1954 – Италия (100 мин)

     Произв. Excelsa Film

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Раффаэлло Матараццо, Альдо Де Бенедетти, Эннио Де Кончини по роману Леона Гозлана «История ста тридцати женщин»

     Опер. Альдо Тонти (Gevacolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Керима (Розарио), Этторе Манни (Педро Де Силва), Мэй Бритт (Консуэла), Таня Вебер (Изабелла), Элви Лисяк (Кармен), Луиджи Този (капитан Фернандес), Марчелла Довена (Роза), Ромоло Коста (Мануэль Де Хэвилленд), Джорджо Капекки (Макдоналд), Эдуардо Чаннелли (Микеле Карбалло).

   Испания, XVIII в. Молодая Изабелла Макдоналд готовится выйти замуж за богатого плантатора Мануэля Де Хэвилленда. Это брак по расчету, цель которого – спасти отца Изабеллы от разорения. В день бракосочетания полицейский обвиняет Изабеллу в том, что она убила собственного ребенка, плод постыдной любви с неизвестным. Чтобы спасти Изабеллу от скандала, ее мать уговаривает юную племянницу Консуэлу, девушку наивную и доверчивую, взять вину на себя. Она говорит Консуэле, что та должна пойти на жертву в знак благодарности и никакого наказания не будет. Консуэла соглашается на аферу. Макдоналд, отец Изабеллы, нанимает молодого безработного адвоката по имени Педро Де Силва, чтобы тот отнесся к защите своей подопечной как к простой формальности. Но в суде Педро, восхищенный красотой Консуэлы, убеждается в том, что она невинна: увы, в его распоряжении нет ни одного аргумента в ее пользу. Консуэлу приговаривают к 10 годам каторги. На борту корабля, везущего каторжанок в колонию, находятся и Изабелла с мужем. Изабелла довольно быстро обнаруживает кузину в трюме, где каторжанки томятся, словно звери в клетке. На том же корабле безбилетным пассажиром путешествует и Педро Де Силва, полный решимости добиться пересмотра дела своей подопечной. Он случайно встречает священника Микеле Карбалло, с которым когда-то учил катехизис. Ныне Карбалло лишен сана и служит на корабле коком. Он защищает Педро и прячет его у себя.

   Консуэла не может постоять за себя и поэтому сторонится других каторжанок. Бывалая бандитка Розарио проникается сочувствием к Консуэле и берет ее под свою опеку. Чтобы остановить драку между заключенными, капитан приказывает облить их ледяной водой. Консуэла терпит различные издевательства и попадает в лазарет, где ее навещает Изабелла. Она обещает Консуэле свободу при условии, что та будет хранить молчание. Педро подслушал их разговор. Он рассказывает все капитану и просит немедленно освободить Консуэлу и арестовать Изабеллу. Изабелла все отрицает. Она отдается капитану, чтобы привлечь его на свою сторону. Она коварно мстит, приказав арестовать и высечь Педро; затем та же участь ожидает и Консуэлу. Каторжанки, возмущенные такой несправедливостью, хватают стражника и отбирают у него ключи. Они разбирают оружие и захватывают корабль. Страстно целуя солдат и матросов, каторжанки перетягивают их в свой лагерь. В большинстве случаев их аргументы очень убедительны. Розарио обвиняет Изабеллу в том, что она виновата во всех несчастьях Консуэлы. Муж Изабеллы убит. Взбешенные женщины заставляют капитана высечь Изабеллу, и та закалывает его. Затем бунтарки берут хлыст и сами остервенело отхаживают молодую женщину. Видя, какой отчаянный оборот принимают события, Карбалло умоляет женщин пощадить хотя бы съестные припасы и не дать кораблю сбиться с курса. Его никто не слушает. Весь корабль охвачен похотливыми танцами и оргиями. Начинается буря. Карбалло удается посадить Консуэлу и Педро на спасательную шлюпку. В разгар грозы слышится голос Карбалло, который вдруг вспомнил, что некогда был священником: «Молите Господа о снисхождении!» Женщины начинают молиться. Корабль взрывается. На суде Педро провозглашает невинной Консуэлу, которая стала его возлюбленной.

   ►  Долгое время это был единственный фильм Матараццо, более-менее известный французским любителям кино, пока не были открыты заново картины с участием Амедео Надзари и Ивонн Сансон. Он шел в Париже в залах, специализирующихся на «смелых» фильмах, запрещенных для несовершеннолетней аудитории (вроде «Миди-Минюи», «Нептуна» и др.), а фильмы с Надзари и Сансон собирали в роскошных залах благонамеренную публику, в большинстве своем – немолодых женщин, мнущих в руках носовые платки, необходимый атрибут для просмотра. В этом – доказательство удивительного разнообразия той широкой аудитории, к которой обращались фильмы Матараццо. Корабль проклятых женщин, занимающий в фильмографии режиссера место в самой середине цикла Надзари-Сансон, сразу же после биографии Верди (Джузеппе Верди, Giuseppe Verdi, 1953), опять эксплуатирует мелодраму: этой тактики Матараццо придерживался в 50-е гг. На сей раз это костюмная мелодрама, чье действие происходит в XVIII в. и завершается безудержным, буйным и красочным апофеозом. Как и Водоворот, Vortice, 1954, картина снята в формате «Gevacolor», во многом уступающем формату «Ferraniacolor», использованном в 3 других цветных фильмах Матараццо (Джузеппе Верди; Кругом!, Torna! 1954; Рисовая плантация, La risaia, 1956). Складывается впечатление, будто цвет пробуждал в Матараццо безумную фантазию, и в единственном цветном фильме с Надзари и Сансон – Кругом!  – эта тенденция чувствуется очень отчетливо. Отметим, что в Корабле проклятых женщин безумная фантазия прорывается наружу лишь в последней трети фильма после завязки и ряда событий, вполне традиционных для популярного романа, построенного вокруг злоключений молодой невинной девушки, жертвы злобных родственников. Эти злоключения выводят на 1-й план тему, важнейшую для всякой мелодрамы, – тему несправедливости. Она не только играет важнейшую роль в судьбе героини, но становится толчком, побуждающим каторжанок на бунт. Ярость в каторжанках вызывает не собственное рабское положение, а горе и страдание, несправедливо причиненные другому, в данном случае – юной Консуэле. Именно в тот момент, когда тема несправедливости перестает быть движущей силой исключительно одной конкретной судьбы и вовлекает в себя всех окружающих, в фильме разворачиваются во всю мощь яркая фантазия и какое-то эпическое безумство. Подобно Оковам, Catene, но гораздо грубее, зрелищнее и недвусмысленнее, Корабль проклятых женщин отвергает добропорядочное общество, будь оно буржуазным или аристократическим. Здесь отстранение доходит до того, что повествование завершается настоящим криком ненависти, криком анархиста и вольнодумца, восстающего против установленного порядка, который якобы повинен в худших проявлениях несправедливости. Матараццо умело, легко, естественно и неумолимо ведет фильм к бурной, неистовой фантазии. Под естественностью в данном случае понимается то свойство, которое позволяет некоторым художникам даже в самых избитых жанровых клише находить подлинные чувства и сюжетную необходимость, которые их некогда породили. По этому фильму видно, что Матараццо обладает врожденной искренностью примитивистов, а также зрелостью настоящего мастера. Это обстоятельство заставляет нас особо подчеркнуть тот факт, что, хотя Корабль проклятых женщин красив сам по себе, его красота поражает еще больше в сравнении с другими образцами мелодрамы, снятыми режиссером в те годы.

   N.B. Смелые финальные сцены не раз подвергались сокращениям – в зависимости от копии и страны проката. Таким образом, метраж фильма значительно варьируется от копии к копии.

  Горький рис

   1949 – Италия (108 мин)

     Произв. Lux (Дино Де Лаурентис)

     Реж. ДЖУЗЕППЕ ДЕ САНТИС

     Сцен. Джузеппе Де Сантис, Карло Лидзани, Джанни Пуччини, Коррадо Альваро, Карло Муссо, Иво Перилли

     Опер. Отелло Мартелли

     Муз. Гофредо Петрасси

     В ролях Витторио Гассман (Вальтер), Дорис Доулинг (Франческа), Сильвана Мангано (Сильвана), Раф Валлоне (Марко), Чекко Риссоне (Аристид), Нико Пепе (Бепие), Адриана Сивьери (Челесте).

   Грабитель Вальтер, скрываясь от полиции, отдает украденное бриллиантовое колье сообщнице Франческе и сажает ее на поезд, везущий женщин в область Верчелли, куда они отправляются каждый год в мае на рисовые поля. Приехав на место без договора о найме, Франческа оказывается среди «нелегалок». Они готовы работать в 2 раза быстрее, и постоянные работницы считают их штрейкбрехерами. Работница Сильвана выдает Франческу как предводительницу нелегалок. Сержант из соседнего округа, Марко, защищает Франческу. Стащив у Франчески колье, Сильвана быстро понимает, что та ― воровка. Франческа пересказывает ей горькую историю своей жизни, и девушки становятся подругами. Вальтер появляется в лагере и дерется с Марко из-за Сильваны. Он говорит сообщнице, что драгоценности фальшивые. Но впереди крупное дело: Вальтер планирует ограбить склады риса в лагере. Сильвана не раз отвергает Марко; ей приходится убедить его, что у их союза изначально нет будущего. На рисовом поле начинается ливень; если женщины не будут работать, они не получат премию. Они принимают решение выйти в поле, несмотря на дождь. Вальтер берет Сильвану силой, а в это время одна женщина кричит от боли: прямо в поле, на глазах у подруг, у нее происходит выкидыш. Вальтер осуществляет план. Сильвана, полностью ему подчиняясь, открывает клапаны и затопляет рисовые ноля, чтобы отвлечь всеобщее внимание. Вальтер и его сообщники перетаскивают рис в грузовики, стоящие с заведенными двигателями. Франческа и Марко пытаются помешать ограблению. Вальтер бьет Марко ножом, но сам падает, раненный пулей Сильваны. И тот и другой не могут подняться. Вальтер просит Сильвану добить Марко. Но, узнав, что драгоценности, которые Вальтер подарил ей в знак помолвки, – фальшивка, она стреляет в Вальтера. Затем поднимается на крышу склада и бросается вниз. Перед тем как уйти с рисового поля, каждая работница кладет на тело Сильваны несколько рисовых зернышек. Франческа и Марко, наконец-то демобилизовавшийся (после 10 лет службы он нашел в себе смелость вернуться к гражданской жизни), уходят, держась за руки.

   ►  Этот фильм лишен подлинного вдохновения, но имеет немалое значение в истории итальянского кино. Своим коммерческим успехом он обязан сочетанию самых традиционных и самых новаторских элементов, весьма умело объединенных в единое целое. Традиционные элементы: романтический и жестокий сценарий, словно написанный для плохого фоторомана. Новаторские элементы: принадлежность к движению неореализма. Чтобы покрепче связать все воедино, Де Сантис прибегает к знойному эротизму, который порождается необычным зрелищем такого количества женщин за работой и личным обаянием Сильваны Мангано. Картины нищеты этого хрупкого мирка придали фильму социологический аспект, усиленный стремлением к унанимизму, всегда присутствующему у Де Сантиса. Более того, это самая личная часть его творчества, и она также хорошо ощущается в фильме Рим, 11 часов, Roma ore 11, 1952. Посредственность детективной интриги не мешает режиссеру взглянуть на показанный мир с самых разных сторон и при этом дать ощутить его коллективное дыхание, показать его порывы и разочарования как движения цельной группы.

   Для этого он сознательно использует длинные планы, движения камеры, закрепленной на кране, в экстерьерах и хоровое пение женщин на рисовом поле. Главные герои (за исключением «злодея» в исполнении Гассмана, фигуры банальной и мелодраматической, совершенно неуместной в неореалистической картине) олицетворяют двойственное поведение целого поколения, только что пережившего войну. С одной стороны, они поддаются искушениям, стремятся утолить неудовлетворенные желания и испытывают на себе трагические последствия; с другой стороны, они стремятся вырваться из повседневной рутины и построить новый мир. Эта двойственность проявляется еще отчетливее в самой оригинальной черте фильма: стремлении вывести на 1-й план в повествовании точку зрения женщин. В результате получаются очень непривычные сцены потасовок, когда 2 мужчины лежат в бездействии на земле, а бьются с оружием в руках женщины. Обе героини освобождаются от своих цепей, но только судьбы у них разные. Путь Сильваны заканчивается убийством и самоубийством. Путь Франчески ― своеобразным хэппи-эндом, внушающим надежду. Двойной финал также отражает компромисс между неореалистическим взглядом на общество и морализмом традиционной мелодрамы.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Carlo Lizzani, Riso amaro, Roma, Officina Edizioni, 1978. Издание полностью посвящено фильму и содержит раскадровку (622 планов), а также большое количество фотографий и фоторепродукций.

  Загородная прогулка

   1936 – Франция (40 мин)

     Произв. Пьер Бронберже

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар по одноименному рассказу Ги де Мопассана

     Опер. Клод Ренуар

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Сильвия Батай (Анриетта Дюфур), Жейн Маркен (Жюльетта Дюфур), Габриэлло (Сиприан Дюфур), Жорж Дарну (Анри), Жак Борель (= Жак Б. Брюниюс) (Родольф), Поль Тан (Анатоль), Габриэль Фонтан (бабушка), Жан Ренуар (папаша Пулен), Маргерит Ренуар (официантка), Пьер Лестренгес (кюре), Жак Бекер (семинарист), Ален Ренуар (молодой рыбак).

   Лето 1860 г. В воскресный день торговец скобяным товаром из Парижа мсье Дюфур решает вывезти на прогулку за город свою жену, дочь Анриетту, тешу, глухую как тетерев, и своего делового партнера Анатоля, ограниченного болвана. Они останавливаются в таверне папаши Пулена и обедают, сидя на траве у берега реки. С ними знакомятся 2 гребца, явно что-то задумавшие. Они одалживают мсье Дюфуру и Анатолю удочки, чем приводят их в восторг, затем приглашают женщин на свои ялики. Анри, самый серьезный из 2 друзей, увозит кататься Анриетту, а Родольф – с повадками фавна – берет на себя мадам Дюмур, женщину еще вполне аппетитную и в теле. Анри показывает Анриетте остров, а затем овладевает ею на траве. Неожиданно поднимается ветер, на речную гладь падают капли дождя.

   Проходят годы. Анриетта, как и предполагалось, выходит за Анатоля. Однажды в воскресенье Анри встречает ее на острове. Ни он, ни она не забыли их давнее приключение. «Я думаю об этом каждый вечер», – говорит Анриетта, прежде чем уехать с мужем. 2 эти встречи без будущего, между которыми пролегло несколько лет, не оставили обоим ничего, кроме грусти и сожалений.

   ► Судьба распорядилась так, что по причинам финансовым, психологическим (разногласия в группе) и техническим (постоянная плохая погода) фильм остался незавершен и был представлен публике через 10 лет в 40-мин версии. На самом же деле, с какой точки зрения ее ни суди, Загородная прогулка остается законченным и цельным произведением. Более того, она представляет собою чистейший конденсат тематики и стиля Ренуара, к тому же обрамленный в безупречную форму. Почти священный трепет перед красотой природы (и камера способна фиксировать одновременно и эту красоту, и этот трепет). Карикатурность и нежность в рисунке персонажей (карикатурность, как правило, выпадает на долю мужчин, а нежность – на долю женщин). Потрясающая стихийность, почти чудодейственная точность в актерской игре и интонациях. В портрете общества отчетливо проявляется жестокость, плод анархических воззрений автора: традиционные семьи и общество обречены на то, чтобы плодить зло, несчастья, покорность и неудовлетворение; а счастье может быть только тайным, секундным и словно украденным у общества. Ренуар полностью верен не только самому себе, но и (пластически) своему отцу и импрессионизму, а драматургически, эмоционально и нравственно – Мопассану. Восхищение перед водой – непреходящей стихией, доминирующей над всей человеческой жизнью, чье извилистое течение отрицает саму идею укрощения и одомашнивания, – так же значительно для режиссера, как и для писателя. Главное же чувство здесь – грусть от контраста между совершенством природы и несовершенством человека как общественного животного. При своей краткости Загородная прогулка оставляет такое впечатление, будто содержит в себе все самое важное, что было действительно дорого Ренуару. Она также является прекраснейшим произведением автора – и всего французского кино.

   N.B. Фильм вышел на экраны только в 1946 г.; его монтаж был осуществлен группой под руководством Маргерит Ренуар. «Съемки Загородной прогулки, – пишет Клод Бейли (Claude Beylie, Anthologie du cinéma, том 11, 1983), – были прерваны Ренуаром осенью 1935 г., предварительный монтаж был заброшен. Тогда Пьер Бронберже предложил нескольким режиссерам взять его в свои руки (среди них был и Даглас Сёрк, проездом оказавшийся во Франции). Он даже поручил Жаку Преверу полностью переписать диалоги (они были опубликованы в журнале „Art et Essai“ в апреле, мае и июне 1965 г. и значительно отличаются от тех, что остались в оригинальной версии). Фильм принял окончательную форму только после войны, когда Ренуар еще был в Америке… Единственным добавлением, сделанным к этому моменту, помимо 2 титров, оказалась песня, которую поет с закрытым ртом Жермен Монтеро».

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в журнале «L'Avant-Scène», № 21 (1962).

  Некоторые любят погорячее

   1959 – США (120 мин)

     Произв. UA (Билли Уайлдер)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Билли Уайлдер и И.А.Л. Даймонд по сюжету Роберта Турена и Майкла Логана

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Мэрилин Монро («Душечка» Ковальчик), Тони Кёртис (Джо / Джозефина), Джек Леммон (Джерри / Дафна), Джордж Рафт («Гетры» Коломбо), Пэт О'Брайен (Маллиган), Джо Э. Браун (Осгуд Филдинг III), Неемия Персофф (Маленький Бонапарт), Джоан Шоули (Милашка Сью), Джордж Стоун (Чарли-Зубочистка), Дэйв Берри (Бейнсток), Билли Грей (Полякофф).

   Чикаго, зима 1929 г. Мороз и снег. 2 оркестранта – саксофонист Джо и контрабасист Джерри – лишились работы после облавы в подпольном баре, замаскированном под похоронное бюро. Позднее, в ночь святого Валентина, по несчастливой случайности, они становятся свидетелями резни, которую устраивают в гараже люди гангстера Коломбо по кличке Гетры. Коломбо и его головорезы засекли их и хотят устранить опасных свидетелей; зная об этом, Джо и Джерри, ничтоже сумняшеся, устраиваются на работу в женский оркестр, отправляющийся с гастролями по Флориде. Переодевшись в женщин, они едут в ночном поезде вместе с прочими оркестрантками. Для Джерри зрелище такого количества полуодетых женщин становится настоящей танталовой мукой. Помимо воли Джерри, на его полке начинается алкогольный «дебош».

   Оркестр устраивается в отеле. Джо и Джерри одновременно влюбляются в солистку оркестра – блондинку по прозвищу Душечка. В прошлом работа в мужских оркестрах причинила ей множество сердечных мук; теперь она хочет иметь дело только с женскими коллективами. Судя по всему, она полна решимости подыскать себе во Флориде миллионера. Но с миллионерами больше везет Джерри: он становится объектом внимания и вожделения со стороны богача Осгуда Филдинга III, который теперь не дает ему прохода. Как настоящий друг, Джерри уступает дорогу Джо и помогает ему в подступах к Душечке. Он идет на свидание с Осгудом, пока Джо в обличье миллионера отвозит Душечку на яхту этого самого Осгуда. В этот знаменательный вечер Джо, чтобы сильнее привлечь ее, объясняет Душечке, что после некоего трагического сентиментального переживания он совершенно ничего не чувствует, общаясь с женщинами. Душечка вовсю старается излечить его от бесчувственности.

   По роковому совпадению, Гетры Коломбо приезжает погостить в тот же отель, где расположился оркестр. Скрываясь от душегубов Коломбо, Джо и Джерри находят убежище под столом на банкете, данном в честь гангстера его другом Маленьким Бонапартом. Гвоздь программы вечера – расстрел Коломбо и всех его людей. И снова друзья невольно становятся свидетелями бойни. Замеченные Маленьким Бонапартом, они очертя голову несутся к яхте Осгуда. Джо раскрывает Душечке свою двойную и даже тройную личность. При первом удобном случае они поженятся. Настало время и для Джерри раскрыть свои секреты: он признается Осгуду в том, что он – не женщина. В ответ Осгуд бросает легендарную реплику: «У всех свои недостатки».

   ►  Самый крупный коммерческий успех для Билли Уайлдера, за которым последует череда провалов в 60―70-е гг. (по поводу которых он скажет в эпоху фильмов-катастроф: «Настоящие фильмы-катастрофы снимаю только я»). В сюжете Некоторые любят погорячее соединяются самый неистовый бурлеск и каскад ситуаций, довольно смелых по тем временам; все это помещается в жестком контексте гангстерского фильма эпохи сухого закона. Этот оригинальный взрывной коктейль привел публику в восхищение. Чтобы усилить действие компонентов, Уайлдер и И.А.Л. Даймонд стараются ничем не осложнять течение сюжета и не перегружать сцены деталями. Каждая сцена снята без хитростей и уловок, с огромной искренностью в подходе и с той неторопливостью, которую Уайлдер любил за то, что она позволяла ему исследовать до самых глубин комический потенциал персонажей. Некоторые эпизоды выглядят как совершенно отдельные произведения (например, роскошное начало в подпольном баре); у других режиссеров это могло бы стать недостатком, но только не у Уайлдера.

   Его комедии можно разделить на две группы – в зависимости от того, присутствует в них элемент мелодрамы или не присутствует. Некоторые любят погорячее, разумеется, относятся ко 2-й категории, однако через карикатурную внешность иногда прорывается то, что можно обозначить как «добрые чувства» героев. Дружба Джо и Джерри, которой найдется множество веских доказательств. Наивность и даже, в некотором смысле, невинность Душечки, к которой Уайлдер, впрочем, относится без пощады (пьянство, корыстолюбие и т. д.). Мэрилин Монро вторично снимается у Уайлдера (после сильно устаревшего в наши дни Зуда седьмого года, The Seven Year Itch, 1955) и играет здесь одну из своих самых симпатичных ролей. Позднее, в немелодраматических комедиях (Поцелуй меня, глупышка, Kiss Me, Stupid, 1964; Первая полоса, The Front Page, 1974), взгляд Уайлдера станет абсолютно безжалостным. Возможно, мрачность этих фильмов, несмотря на их огромную талантливость, и послужила причиной их коммерческого провала.

   N.B. Фильм является ремейком превосходной картины Ришара Поттье Фанфары любви, Fanfare d'amour. Схожий сюжет ( мужчина, переодетый женщиной, вступает в женский оркестр) используется в шведском фильме Хассе Экмана Вперед, малышка Лила, Framför Lilla Märka, 1945. Когда его герой выдает себя за миллионера, Тони Кёртис имитирует голос Кэри Грэнта. Таким образом, это самая длинная в истории голливудского кино пародия одной звезды на другую.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (New York, The New American Library, Signet Books, 1959) ― один из 1-х киносценариев, опубликованных в США отдельной книгой.

/ Das indische Grabmal

 Эшнапурский тигр – Индийская гробница

   1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

     Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

     Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

     Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

     Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

     Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

     Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

     В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

   ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

   Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

   Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

   Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

   ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

   Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

   Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

   На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

   ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

   В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

   На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

   N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

   БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

  Мсье Верду

   1947 – США (125 мин)

     Произв. UA (Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин по сюжету Орсона Уэллса

     Опер. Курт Карент, Ролланд Тотеро

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (мсье Анри Верду), Марта Рей (Аннабелла Бонёр), Изобель Эльсом (Мари Гронэ), Мэрилин Нэш (девушка), Роберт Льюис (мсье Боттелло), Мэди Коррел (мадам Верду), Эллисон Роддэн (Питер Верду), Одри Бетц (мадам Боттелло), Ада-Мей (Аннетт), Марджори Беннет (горничная), Хелен Хай (Ивонн), Маргарет Хоффман (Лидия Флоре), Чарлз Эванз (детектив Морроу), Фред Карно-мл. (Карно), Уилер Драйден (мошенник, пытающийся превратить соленую воду в бензин).

   Могила Верду (1880―1937). Покойник рассказывает о своей жизни в закадровом комментарии. Он работал в банке, но при 1-х толчках финансового кризиса его уволили, несмотря на 35 лет беспорочной службы. С тех пор Верду принялся мошенничать и убивать пожилых, одиноких зажиточных женщин, чтобы прокормить себя и свою семью – любимую жену Мону, безногую калеку, и маленького сына. Очередной жертвой становится Тельма, тело которой он, как и прочие тела, сжигает в печи для мусора в загородном домике на юге Франции. Родственники Тельмы обеспокоены ее исчезновением и заявляют в полицию. Инспектор обнаруживает, что при подобных обстоятельствах пропали уже около 10 женщин: напрашивается вывод, что их убил 1 человек.

   Верду выставляет виллу на продажу и приводит в нее мадам Гронэ, идеально подходящую на роль новой жертвы. Он нагло ухаживает за ней, но внезапный приход агента но продаже недвижимости разрушает его планы. Верду отправляется в Корбей, к одной из своих сожительниц – сварливой старухе Лидии Флоре – и убеждает ее снять со счета все сбережения, поскольку якобы надвигается всемирный биржевой кризис. Ночью он убивает старуху и забирает все деньги. Ненадолго заехав к Моне, чтобы отпраздновать 10-летие их свадьбы, Верду едет к ужасной Аннабелле, жестокой и вульгарной фурии, на которой женился по поддельным документам некоего Бонёра, капитана дальнего плавания. Он с радостью узнает, что Аннабелла переписала дом на его имя. Он приезжает к мадам Гронэ в Париж, намереваясь продолжить ухаживания, но та вдруг бросает его. Никогда раньше не знавший неудач, Верду начинает регулярно присылать ей цветы.

   Узнав у знакомого химика формулу для изготовления сильного яда, не оставляющего следов, Верду уединяется в своей парижской квартире и готовит микстуру. Ночью под дождем он знакомится с отчаявшейся девушкой, только что вышедшей из тюрьмы. Он приглашает ее к себе на ужин; они говорят о Шопенгауэре. По доброте душевной, он хочет помочь ей освободиться от тягот бытия, подлив яду в вино. Но, когда она неожиданно начинает восхвалять жизнь и любовь, он отказывается от своего намерения и дает ей денег.

   Инспектор выследил Верду. Он допрашивает его, уже зная, что на его совести 14 убийств. Верду потчует его отравленным вином и бросает труп в поезде – все решат, что причиной смерти стал сердечный приступ. Теперь Верду полон решимости убить Аннабеллу. Но это далеко не так просто. Помехой отравлению становится неловкость горничной: Верду какое-то время думает, что сам выпил яд вместо нее. Он пытается утопить Аннабеллу на лодочной прогулке, но сам падает в воду.

   Мадам Гронэ польщена таким количеством букетов и принимает Верду у себя. В день свадьбы Верду неожиданно замечает среди гостей Аннабеллу. Он спасается бегством. Теперь полиция знает, кто он такой, но не может его найти. Кризис 1929 г. окончательно разоряет Верду. Однажды он встречает девушку, которой когда-то помог. Теперь она процветает: она стала любовницей и содержанкой оружейного магната. Они идут в кафе. Девушка удивлена, что цинизм Верду полностью испарился. Верду отвечает, что стал таким, когда перестал бороться с судьбой, после разорения и смерти жены и ребенка. Его узнают родственники Тельмы. Он может бежать, но предпочитает сдаться полиции. Верду осужден и приговорен к смерти. Судьям он говорит: «Мы встретимся очень, очень скоро». В интервью журналисту он утверждает, что преступление становится выгодным лишь при грамотной организации и очень крупных масштабах. Перед казнью ему дают «последний стакан»: Верду пьет ром впервые в своей жизни. Его уводят.

   ►  Самый интригующий фильм Чаплина. Его загадочный герой (никто не может похвастаться тем, что полностью постиг его смысл) довел картину без потерь до наших дней и не дал ей устареть. Часть загадки кроется в связи между Верду и прежними инкарнациями Чарли. На первый взгляд между милым бродягой и убийцей женщин нет ничего общего. Присмотревшись внимательнее, можно обнаружить сходство. Верду сохраняет в себе как минимум 2 характерные черты Чарли: одна ослаблена и бесполезна, другая разрослась до чудовищных размеров. Как и Чарли, Верду – чуткий человек, способный на сострадание, при случае демонстрирующий всю широту своего сердца. Также в нем заметны жестокость и приспособленческий талант, характерные для образа Чарли из 1-х короткометражек. По сути, он является зеркальным отражением общества: в нем действуют те же дьявольская предприимчивость, тяга к разрушению и уничтожению. «Фон Клаузевиц говорил, что война – логичное продолжение дипломатии. Мсье Верду полагает, что убийство – логичное продолжение бизнеса» (комментарий Чаплина, данный незадолго до выхода фильма в прокат). Верду – логичное (и сознательное) порождение общества и эпохи. Именно потому, что Верду так ясно осознает свои поступки и трезво наблюдает за ними со стороны, фильм может показаться смешным. Его комизм близок скорее к Де Куинси, нежели к традиционному английскому юмору, и придает портрету убийцы новое, тревожное измерение – в частности, благодаря странному спокойствию героя при совершении преступлений, на судебном процессе и перед смертью. Без сомнения, он считает себя невинным человеком, и Чаплин временами близок к тому, чтобы разделить его мнение.

   Сюжет Верду подсказал Чаплину Уэллс, задумавший жизнеописание Ландрю. Уэллс предложил Чаплину сыграть главную роль. Позднее Чаплин взял весь проект под себя и внес имя Уэллса в титры, чтобы избежать обвинений в плагиате. Он работал над сценарием с ноября 1942-го по май 1946 г. Съемки продлились без перерыва 77 дней – с рекордно низким (для Чаплина) превышением графика на 17 дней против 60. Впервые Чаплин составил рабочий план и придерживался его. Он даже позвал на помощь режиссера Роберта Флори, который следил за тем, чтобы съемки шли в едином темпе и без простоев, что не характерно для Чаплина. На роль мадам Гронэ Чаплин планировал пригласить свою первую партнершу в кино, Эдну Пёрвайэнс. Но пробы оказались неудачными, и ее пришлось заменить на Изобель Эльсом. Фильм довольно прохладно встретили в США и гораздо теплее – в Европе. (Крайне негативная реакция со стороны американских властей, обвинивших Чаплина в коммунизме, привела к окончательному разрыву его отношений с Америкой.)

   Мсье Верду вызвал безмерное удивление: никто не ожидал такого фильма от Чаплина (впрочем, так обстояло дело с каждой его полнометражной картиной). На этот раз Чаплин зашел слишком далеко, чтобы рассчитывать на немедленное понимание и признание. Его смелость, пусть и уступающая смелости Великого диктатора, The Great Dictator, связана с его отношением к эпохе. Считается, что действие фильма происходит в 30-е гг., но изображенное в нем всеобщее смятение свидетельствует о том, до какой степени Чаплин «не переварил» Вторую мировую войну. Можно легко прочесть между строк, насколько его затронуло и потрясло повсеместное крушение ценностей старого мира. Чтобы еще больше прочувствовать горечь Чаплина, к этому конечно же стоит добавить некоторые события его личной жизни и вызванное ими общественное порицание. С точки зрения формы, его мастерство осталось прежним, но появилась замкнутость, нарочитая ограниченность пространства, склонность к абстракции (особенно заметная в весьма продуманном использовании эллипсиса), прекрасно вписавшиеся в удушливый психологический климат картины.

   Крайне важное значение имеют диалоги: они позволяют Чаплину чередовать пессимизм с оптимизмом (особенно в поразительных сценах с отчаявшейся девушкой), достигая хрупкого равновесия. И лишь в диалогах Чаплин, заклятый враг звукового кинематографа, придает неожиданный оборот некоторым деталям и сценам – напр., той, где продавщица цветов озадачена напором, с которым Верду осаждает по телефону мадам Гронэ. Наконец, Мсье Верду наполнен блестящим черным юмором, близким к карикатуре: он достигает кульминации во всех сценах с участием Марты Рей (Чаплин написал роль Аннабеллы специально для нее). Это нисколько не вредит разнообразию и богатству оттенков в характерах женских персонажей, которых в этом фильме часто недооценивают.

   Конечно, Мсье Верду в 1-ю очередь стремится быть кровавым аттракционом. И все-таки чаплинское человеколюбие проявляет себя даже здесь, подобно слабому свечению, поднимающемуся из глубин посреди океана цинизма и насмешек.

   БИБЛИОГРАФИЯ: André Bazin, «Le mythe de Charlot» в журнале «La revue du cinéma», № 9 (1948), повторное издание в книге (Andre Bazin, Charlie Chaplin, Éditions du Cerf, 1973). Robert Florey, Hollywood d'hier et d'aujourd'hui, Prisma, 1948. Глава «Работая с Чарли» посвящена в основном работе над Верду. Флори сетует на то, что рядом с его именем Чаплин указал в титрах (как 2-го режиссера) Уилера Драйдена, своего сводного брата и помощника, бывшего на съемках лишь ассистентом. Флори также пишет о неприязни Чаплина к любым техническим новшествам: «Я – самое необыкновенное в этом фильме, – говорит он, – мне не нужны необыкновенные движения камеры». Чаплин постоянно требует, чтобы его по возможности снимали в полный рост, поскольку он играет ногами ничуть не хуже, чем лицом. См. также автобиографию Чаплина (Histoire de ma vie, Robert Laffont, 1964), в особенности о его ссорах с цензурой, и главу, посвященную Верду, в книге Дэйвида Робинсона «Чаплин – его жизнь и искусство» (David Robinson, Chaplin ― His Life and Art, London, William Collins Sons and Co., 1985).

  Жажда

   1949 – Швеция (90 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Херберт Гревениус по рассказам Биргит Тенгрот

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Биргер Мальмстен (Бертил), Ева Хеннинг (Рут), Биргит Тенгрот (Виола), Мими Нельсон (Вальборг), Бенгт Эклунд (Рауль), Габи Стенберг (жена Рауля), Хассе Экман (доктор Розенгрен).

   Базель, 1946 г. Бертил и Рут, шведские туристы-молодожены, едущие домой из Сицилии, просыпаются в гостиничном номере. Рут вспоминает своего прежнего любовника Рауля, с которым рассталась до свадьбы. Однажды, гуляя по острову, она узнала, что он женат и у него трое детей. Его жена неожиданно явилась к ней домой с инспекцией. Рауль, застигнутый врасплох, ничуть не смутился: «Здоровому мужчине, – сказал он, – необходимы 2 женщины. Больше – это уже разврат». Он бросил Рут, когда та была беременна. Она сделала аборт и с тех пор боится, что не сможет больше иметь детей. Она будит уснувшего мужа. Следуют мелкие ссоры из-за денег, прежних связей или вовсе без повода. Бертил, государственный служащий, собирающий старинные монеты, делает вывод: «Совершенный союз невозможен. Мужчин и женщин разделяет целый мир слез». Они садятся в поезд и едут в Стокгольм. Там они проживут 2 дня во время праздника св. Иоанна. По воле случая они сталкиваются нос к носу с Раулем и его женой: те сидят в поезде, остановившемся напротив их окон. Рут попрекает Бертила тем, что у него некогда была связь (ныне разорванная) с Виолой, вдовой и ее бывшей подругой.

   На другом конце Европы Виола, некогда переболевшая менингитом, а теперь страдающая от неврозов, приходит к психиатру-шарлатану. Тот хочет насильно добиться ее любви и грозит, что она окончательно сойдет с ума, если прервет курс лечения. В замешательстве она убегает из его кабинета. За окном поезда проносятся унылые и разрушенные пейзажи Германии, истерзанной бомбежками. На остановках люди наперебой ломятся к поезду, чтобы вымолить у пассажиров еды. Как и все женщины, Рут хочет, чтобы ее любили и восхищались ее красотой. Ее навязчиво преследует мысль о бесплодии. Она устраивает скандалы мужу, постоянно говорит – лишь бы не остаться в тишине. Бертил признается, что ему надоело играть роль медсестры при супруге-истеричке. Рут вспоминает, как училась танцам, как танцевала в мюзик-холле. Ей интересно, что стало с Вальборг, ее подругой, одержимой мыслями о свободе. На пустынной стокгольмской улице Виола встречает Вальборг и рассказывает ей о своих горестях, о том, что утратила всякую силу воли. Вальборг приглашает ее домой и, мало интересуясь ее откровениями, самым недвусмысленным образом к ней пристает. Виола в ужасе убегает и через некоторое время идет топиться. В поезде Бертиль признается жене, что во сне убил ее. Ему становится легче от того, что это был только сон. Супруги бросаются друг другу в объятия.

   ►  7-й фильм Бергмана и наивысшее его достижение на тот момент. Это также знаковый фильм для всего творчества Бергмана. (Удивительно, но это чуть ли не единственный случай, когда Бергман почти не прикасался к сценарию; он написан по рассказам актрисы Биргит Тенгрот, играющей в фильме роль Виолы.) Это замкнутое и насыщенное событиями, почти сартровское повествование рассказывает о том, что в семейной жизни гармония недостижима, поскольку недостатки мужчин и женщин наслаиваются друг на друга и только усугубляются в бесконечной войне полов. Не будем спешить называть это «адом», ведь ад одиночества (показанный в образах Виолы и Вальборг) сами герои с ужасом описывают как нечто гораздо более страшное. Повествование выстроено умело и оригинально; оно основано на случайных встречах, необычной драматургической связи между прошлым и настоящим, постоянном взаимопроникновении внутренних проблем персонажей и внешних проблем тех мест, через которые они проезжают. (Это взаимопроникновение роднит фильм с миром Росселлини.) Рядом с центральной сюжетной линией (пробуждение супругов в гостиничном номере и путешествие на поезде) разворачиваются думы и фантазии героини о прошлом. Эти фантазии, подпитанные разговорами между супругами, начинают жить собственной жизнью, сталкиваться, встречаться в настоящем, в реальной жизни тех людей, о которых недавно вспоминали Бертил и Рут. Сложность конструкции, порожденная обилием литературного материала, оправдывает разнородность стиля – вернее, стилей, – использованных Бергманом. Банальность и лиризм (тот вид лиризма, что может прорасти только из сора банальностей) характерны для главной сюжетной линии: постоянных стычек, но при этом – солидарности главных героев. Довольно сдержанный, однако действенный экспрессионизм прорывается в видах из окна поезда (руины послевоенной Германии во мраке ночи) и в кадрах с одичавшими, почти призрачными людьми, просящими милостыню под окнами вагонов. Параллельные эпизоды (воспоминания героини и встречи старых подруг) колеблются между ироничным и жестоким разочарованием (эпизод с Раулем) и крайне мрачным натурализмом в стиле Дювивье (эпизоды с Виолой и Вальборг). Весь фильм в целом обладает бодрой жизненной силой, плотностью, остротой (особенно в раскадровке), которые полностью исчезнут из фильмов Бергмана в конце 50-х и в 60-е гг.

  Пламя моей любви

   1949 – Япония (84 мин)

     Произв. Shochiku, Киото (Хисао Итоя, Кноси Симадзу)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда и Канэто Синдо по роману Кого Нода, написанному по автобиографии Хидеко Кагэяма «Warawa no hanshogai»

     Опер. Кохэй Сугияма

     Муз. Сэндзи Ито

     В ролях Кинуё Танака (Эйко Хираяма), Мицуко Мито (Тиё), Эйтаро Одзава (Хаясэ), Итиро Сугаи (Кэнтаро Омой), Кунико Миякэ (Тосико Кисида), Садако Савамура (Омоса), Дзэя Тида (Тасутэ Итагаки).

   1884 г. Тосико Кисида, знаменитая феминистка, приезжает в город Окаяма, где открыла свою школу Эйко Хираяма. Эйко – по природе своей идеалистка и сторонница прогресса; она участвует в проходящих в городе манифестациях в защиту прав женщин. Эйко узнает, что Тиё, дочь слуг ее семьи, была в буквальном смысле продана жителю Токио. Чуть позже власти закрывают школу Эйко, и она уезжает в Токио. В штабе либеральной партии она узнает, что ее давний друг Хаясэ, состоящий в этой партии, оказался предателем и шпионом, платным агентом правительства. Эйко пишет для партийной газеты; лидер движения Омои становится ее другом.

   Премьер-министр Японии добивается роспуска либеральной партии, которая некогда привела его к власти. В Титибу начинается знаменитое восстание крестьян с шелковых плантаций. Они протестуют, в частности, против ужасных условий труда работниц на прядильных фабриках. Эйко своими глазами видит рабское положение этих несчастных женщин, которым часто приходится терпеть побои, пытки и насилие. Среди них она узнает Тиё, которая вскоре поджигает здание. Омои, Эйко и Тиё попадают под арест. На женской каторге пленницы, скованные попарно, переносят тяжелые камни. Беременная Тиё отдается надзирателю, надеясь таким образом получить шанс на побег. Но ее жестоко избивают, и она теряет ребенка. Отец ребенка – тот самый мужчина, который купил ее. Тиё любит его по-прежнему: он, по ее словам, сделал из нее женщину.

   В 1889 г. принимают Конституцию. Объявляется амнистия. Либеральная партия возрождается. Эйко узнает, что Омои, который хочет на ней жениться, держит Тиё в любовницах. Омои кажется совершенно естественным жить одновременно с 2 женщинами. Тиё, по его мнению, – презренная женщина, недостойная быть чем-то большим, нежели любовницей. Эйко понимает, что нужно еще многое сделать, чтобы изменить умы, и готовится к долгой одинокой борьбе, для начала заново открыв школу в Окаяме. Она уходит от Омои, победившего на выборах. В поезде, уносящем ее в родной город, к ней подсаживается Тиё.

   ►  После Победы женщин, Josei no shôori, 1946 это уже второй откровенно феминистский фильм Мидзогути. В творчестве этого автора, в основной своей массе и словно по велению самой природы посвященном трагическому положению женщины на всех этапах истории Японии, эти фильмы можно рассматривать как логичное дополнение, неизбежную рационализацию всего глубинного содержания его остальных картин; наконец, как голос надежды, частично противоречащий привычной – довольно безысходной – интонации Мидзогути. Благодаря могучей силе и богатству формы Пламя моей любви выигрывает по сравнению с Победой женщин, картиной достаточно сухой и суровой. В самом деле, лиризм Мидзогути, мощный, сияющий и надрывный режиссерский стиль в полной мере присутствуют в этой хронике жизни прославленной феминистки, чья автобиография легла в основу сценария. В отличие от персонажей Победы женщин, служивших всего лишь рупором авторских идей, Эйко в своих открытиях и разочарованиях остается в полном смысле слова героиней Мидзогути (ее роль исполняет восхитительная Кинуё Танака). Ее портрет дополняется, будто в диптихе, портретом Тиё, очередной героини-жертвы, которых так любил режиссер. Кроме того, Пламя моей любви – один из последних фильмов Мидзогути, где использование длинного плана пока еще не окончательно вытеснило прочие стилистические приемы. Отметим серию проездов камеры в начале фильма, когда мы знакомимся с героиней и ее окружением до отъезда в Токио, где она с головой бросится в газетную полемику и политическую борьбу. Финальная сцена в поезде, когда героиня, чьи мысли по-прежнему заняты только что брошенным мужчиной, начинает размышлять о том длинном пути, который ей предстоит пройти, – один из лучших моментов в творчестве Мидзогути. По силе убедительности, уровню погружения в историю страны, могущественной магии стиля Пламя моей любви – несомненно, в числе 1-х и лучших феминистских фильмов за всю историю кинематографа.

  Ребекка

   1940 – США (130) мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Роберт Э. Шервуд, Джоан Хэррисон, Филип Макдоналд, Майкл Хоган по одноименному роману Дафны дю Морье

     Опер. Джордж Барнз

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Лоренс Оливье (Максим де Уинтер), Джоан Фонтэйн (миссис де Уинтер), Джордж Сандерз (Джек Фэвелл), Джудит Эндерсон (миссис Дэнверз), Найджел Брюс (майор Лэйси), Ч. Обри Смит (полковник Джулиан), Реджиналд Денни (Фрэнк Кроули), Флоренс Бейтс (миссис Ван Хоппер), Мелвилл Купер (коронер), Лео Дж. Кэрролл (доктор Бейкер).

   Монте-Карло. Девушка (чье имя в фильме не называется), состоящая компаньонкой при зажиточной и упитанной американке миссис Ван Хоппер, знакомится с Максом де Уинтером – богатым английским аристократом, тяжело переживающим гибель жены Ребекки. Он приглашает девушку на автомобильные прогулки и, пленясь ее свежестью, юностью и наивностью, вскоре делает ей предложение. Сразу же после свадьбы он отвозит жену в особняк в Мэндерли. Героиня любит мужа и не может поверить своей удаче и своему счастью. Однако миссис Дэнверз – гувернантка, командующая многочисленной прислугой Мэндерли, – идет на любые уловки, чтобы дать почувствовать новой хозяйке особняка, что та не способна заменить собой первую госпожу де Уинтер.

   Макс, подверженный внезапным вспышкам гнева, приходит в бешенство, узнав, что его жена заходила в коттедж Ребекки на берегу моря, героиня расспрашивает управляющего; тот говорит ей, что тело Ребекки было обнаружено через 2 месяца после крушения яхты. «Прекраснее женщин я в жизни не встречал», – добавляет он. Все сведения, которые молодая жена собирает о Ребекке, только усиливают ее комплекс неполноценности. Пока Макс ездит по делам в Лондон, героиня случайно встречается с кузеном Ребекки Джеком Фэвеллом, который советует ей не говорить мужу об этой встрече. Она заходит в спальню Ребекки, и миссис Дэнверз с удовольствием демонстрирует ей гардероб бывшей хозяйки. «Вы верите в то, что мертвые могут возвращаться и наблюдать за живыми?» – спрашивает она девушку.

   Очевидно, что дух Ребекки по-прежнему живет в Мэндерли. Дождавшись возвращения Макса, героиня просит его устроить пышный бал-маскарад, как в прежние времена. По совету миссис Дэнверз она готовит себе платье по образцу портрета прабабки Макса, висящего в гостиной. Но, увидев девушку в этом костюме, Макс грубо отталкивает ее, решив, что та намеренно решила подражать Ребекке. В отчаянии героиня кидается к миссис Дэнверз; та же говорит напрямик, что ей нечего делать в Мэндерли, и даже предлагает свести счеты с жизнью.

   Буря выносит на берег обломки корабля с телом Ребекки. Макс произносит перед оцепеневшей женой длинную речь, признаваясь, что сперва был очарован Ребеккой, но очень скоро возненавидел ее. Она часто изменяла ему, но на людях они продолжали изображать идеальную любовь. Теперь Макс жалеет, что ради сохранения фамильной чести участвовал в этой комедии. Однажды вечером Ребекка объявила Максу, что ждет ребенка от другого мужчины. Началась ссора. Макс дал Ребекке пощечину и та ударилась головой об острый предмет. Понимая, что никто не поверит в несчастный случай, Макс погрузил тело Ребекки на яхту и продырявил днище. Позднее он намеренно опознал Ребекку в трупе незнакомой ему утопленницы.

   Начинается новое расследование. После неудачной попытки шантажа Фэвелл обвиняет Макса в убийстве. Версию о самоубийстве Ребекки он отвергает, поскольку она писала ему о своей беременности. Следователи находят врача, которого Ребекка тайно навещала в Лондоне. Он говорит, что никакой беременности не было: Ребекка болела раком. Она во всеуслышание утверждала, что собирается покончить с собой. Макс понимает, что Ребекка специально спровоцировала его, чтобы с его помощью совершить самоубийство. Дело закрыто. Фэвелл сообщает новость миссис Дэнверз. Та, не желая мириться с мыслью, что Макс и его жена будут счастливы в Мэндерли, поджигает поместье. Молодой жене удается вырваться из пожара. Миссис Дэнверз остается в плену бушующего пламени. Теперь Максу и его жене придется начинать жизнь с нуля.

   ►  1-й американский фильм Хичкока, приехавшего в Голливуд по приглашению Дэйвида Селзника. 1-я из романтических фантазий, которые впоследствии займут важное место в его творчестве (см. Под знаком Козерога, Under Capricorn; Головокружение, Vertigo). Несмотря на частые заявления Хичкока, что предложенный материал (а именно викторианский романтизм Дафны дю Морье) ему совершенно не подходил, Ребекка идеально вписывается в общий ансамбль его фильмов (и та же самая Дафна дю Морье 20 лет спустя предоставит ему материал для Птиц, The Birds). Некоторая неуклюжесть фильма – редчайший случай для Хичкока – отнюдь не лишает его притягательности. Длинное (несомненно, чересчур длинное) вступление, лишенное эффектных ходов и перипетий, сменяется 2-й частью, где происходят 2 значительных и довольно натянутых сюжетных поворота: а) Макс де Уинтер не любил свою жену; б) последняя не была беременна, но была неизлечимо больна. Как ни странно, эти повороты нисколько не влияют на то ощущение, которое передается зрителю от героини Джоан Фонтэйн, а именно – чувство собственной неполноценности в сочетании с любовью, которую эта женщина испытывает к мужу. Это чувство усиливает гнетущую атмосферу замка, где на всем остался отпечаток Ребекки. В этом чувстве – подлинная суть фильма; отметим, что Хичкок еще более умело разовьет его в фильмах Под знаком Козерога (в героине Бергман) и Головокружение (в герое Джеймса Стюарта, а затем – во 2-й героине Ким Новак). Неполноценность связана с тем, что любящий не только считает себя недостойным объекта любви, но и не понимает до конца того положения, в котором находится его любимый человек, – и пропасть между ними только ширится. Именно это непонимание (в Под знаком Козерога его чувствует не только персонаж Майкла Уилдинга в отношении Бергман, но и Бергман – в отношении Коттена), эта тайна придают фильму тревожный и фантасмагорический характер, очень характерный для Хичкока.

   Еще один показательный недостаток Ребекки выдает некую растерянность Хичкока, ступившего на незнакомую территорию. Персонажам не удается полностью погрузиться в действие. Они держатся на поверхности сюжета и выглядят скорее набросками будущего творения, чересчур абстрактными архетипами персонажей и ситуаций, для которых позднее Хичкок найдет гораздо более убедительное воплощение. Героиня Флоренс Бейтс, несмотря на всю свою выразительность, кажется лишней в этой истории. (Позднее она станет идеальной жертвой для дяди Чарли в Тени сомнения, Shadow of a Doubt.) Джордж Сандерз – один из тех обаятельных «злодеев», что так часто встречаются в американских фильмах Хичкока, однако тут его персонаж не прописан и остается в стороне. Зловредная и дьявольская героиня Джудит Эндерсон – характер очень удачный сам по себе, но ее влияние на сюжет довольно надуманно. Давление, которое она оказывает на героиню Джоан Фонтэйн, кажется карикатурным и чрезмерным; Хичкок блестяще исправит это в Под знаком Козерога. Что касается ее туманных отношений с прежней хозяйкой, то здесь наверняка не обошлось без влияния цензуры: Селзнику пришлось превратить безусловную виновность Макса в убийстве жены (как это было в книге) в нелепую случайность (в фильме).

   Как бы то ни было, обаяние фильма оказывается сильнее всех его недостатков, которые, между прочим, только подчеркивают родство Хичкока со своей героиней: оба они оказались в чужой стране и чувствуют себя неловко на новом месте.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев», составленном Джоном Гасснером и Дадли Николзом (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, Crown Publishers, New York, 1943). Также – в сборнике «Выдающиеся киносценарии» (Great Film Plays, Crown Publishers, 1959). Также см. главу 7 «Воспоминаний» Селзника, полностью посвященную Ребекке. Селзник вспоминает, как по совету Кьюкора, которому он полностью доверял по части подбора актеров, он остановил выбор на Джоан Фонтэйн, хотя среди претенденток на главную роль были Вивьен Ли, Маргарет Саллаван, Анита Луиз, Лоретта Янг и Энн Бэкстер. В английском документальном фильме Лоренс Оливье ― жизнь (Laurence Olivier: a Life, 1982) можно увидеть пробы Вивьен Ли, разыгрывающей в паре с Лоренсом Оливье сцену из Ребекки.

  Жили-были двенадцать женщин

   1940 - Франция (80 мин)

     Произв. Filmsonor

     Реж. ЖОРЖ ЛАКОМБ

     Сцен. Ив Миранд

     Опер. Виктор Армениз

     Муз. Марсель Латтес

     В ролях Габи Морле (мадам Марион), Франсуаз Розе (герцогиня де Вимёз), Мишлин Прель (Люси), Бетти Стокфельд (княгиня Кадикофф), Бланшетт Брюнуа (Женевьева), Симона Беррио (мадам Бернье), Симона Ренан (Габи), Мила Парели (мадам де Витрак), Марион Дельбо (мадам де Бельер), Примероз Пере (Жанин де Вимёз), Памела Стирлинг (мадам де Тюржи), Нина Мираль (служанка).

   Париж, вскоре после начала войны. Несколько женщин из высшего общества, одетые в противогазы, оказываются в одном подвале во время воздушной тревоги. Они решают создать благотворительное общество, чтобы скрашивать жизнь одиноким солдатам, отправляя им посылки с роскошными, но необходимыми, на женский взгляд, товарами: одеколоном, шампанским и т. д. Для этого дамам требуется финансовая поддержка соседки, мадам Марион, на которую они привыкли смотреть свысока, поскольку она ведет беспорядочную жизнь и свою дочь Женевьеву вырастила в одиночку. Княгиня Кадикофф берет на себя роль посредницы, и вскоре мадам Марион соглашается финансировать организацию. Она предлагает всем женщинам поработать у нее, а затем, учитывая перебои с транспортом и прочие повседневные неудобства, вызванные войной, - поселиться в ее доме.

   Гостьи вскоре оказываются очарованы щедростью, преданностью и деликатностью своей хозяйки - все, кроме герцогини де Вимёз, которая, хоть и получила приют у мадам Марион первой, неудачно поскользнувшись на тротуаре, но так и не сложила оружия. Габи, подруга герцогини и любовница герцога, распускает слух, будто мадам Марион все подстроила нарочно ради того, чтобы выдать дочь замуж за сына мадам Бернье, одной из учредительниц организации, и таким образом открыть дочери дорогу в высший свет. На самом деле молодые люди знакомы с детства и давно влюблены друг в друга. Мадам Марион не знала об этом, а мадам Бернье, получив письмо от мужа, от своего имени просит у мадам Марион руки ее дочери для своего сына.

   ► Снятый и выпущенный на экраны в 1-е месяцы войны, еще до поражения, фильм использует тот же прием, что и Девушки в мундирах, Mädchen in Uniform Леонтины Саган или Женщины, The Women Джорджа Кьюкора: показывает зрителю только персонажей женского пола, поскольку мужья и сыновья - на фронте. Жорж Лакомб обеспечил техническую постановку, однако творческая сторона картины отражает личность одного лишь Ива Миранда. Фильм начинается с весьма необычного эпизода, в котором на всех героинях, усевшихся вокруг стола, надеты противогазы. Они болтают между собой, но из-за масок мы не можем разобрать почти ни слова из того, что они говорят.

   После Семи мужчин и одной женщины, Sept hommes et une femme, 1936, Парижского кафе, Café de Paris, За фасадом, Derrière la façade и Париж-Нью-Йорк, Paris - New-York, 1940 это 5-е и последнее «сатирическое полотно» от Миранда, рисующее злой, ироничный портрет общества в образе разных персонажей, собранных в одном месте. Оставив в стороне привычное для тех лет женоненавистничество, Миранд отказывается видеть в женщине отдельную расу или универсальную сущность. Его интересует коллекция персонажей, тонко и узнаваемо отражающих главные недостатки и далее пороки определенного социального слоя. А именно, в данном случае - лицемерие и легкомысленную злобность аристократического мирка, который до такой степени гордится своими привилегиями и предрассудками, что именует себя «высшим светом». По контрасту с ним Миранд с удовольствием превозносит щедрое простодушие, увлеченную преданность «женщины без положения», которой и достаются все зрительские симпатии. Но в отличие от Парижского кафе или За фасадом сквозь сатирический порыв, провоцируя на едкие раздумья, часто пробивается некое приглушенное и леденящее чувство. Дело в том, что Жили-были двенадцать женщин - не просто фильм о конце эпохи, но почти что надгробная речь об этой эпохе, характерные особенности, добродетели и пороки которой не переживут начавшейся войны. Можно даже почувствовать, как в Миранде зарождается безразличие к этим смешным марионеткам, которым вскоре предстоит отправиться в музей. И, если задуматься, он, собрав героинь в импровизированном общежитии без всяких классовых различий, вкладывает в их уста нечто вроде вселенского гимна в честь противоположного пола - «наших мужчин», которых от них отделяют расстояние и опасность.

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

  Новые времена

   1936 – США (88 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Айра Морган

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Полетт Годдерд (девушка), Генри Бёргмен (владелец кафе), Честер Конклин (механик), Аллан Гарсиа (президент компании «Сталь Ко.»), Стэнли Сэнфорд (товарищ по конвейеру), Хэнк Мэнн (сокамерник).

   Чарли работает на заводе. Он приставлен к конвейеру, закручивающему болты, и совершенно не способен поспеть за адским ритмом работы, навязанным хозяином. Мало того: именно Чарли выбирают для испытаний опытного образца индивидуального «кормящего механизма», который должен повысить производительность рабочих. Этот механизм быстро превращается в пыточный инструмент, и даже хозяин завода считает его непрактичным. Чарли возвращается к работе и случайно проскальзывает между шестеренок и попадает внутрь механизма, приводящего в движение конвейер. Когда он выходит оттуда, его трясет, будто в пляске святого Витта, и он принимает пуговицы на платьях женщин за болты, которые следует закрутить. Так он попадает в больницу.

   Выздоровев, Чарли начинает новую жизнь. Ему строго предписали избегать сильных потрясений. На многолюдной улице он подбирает красный флаг, упавший с проезжающего грузовика, и невольно оказывается во главе демонстрации. Его хватают как подстрекателя. 1-я отсидка. В тюрьме он ведет спокойную и уютную жизнь; лишь раз по чистой случайности принимает за соль щепотку кокаина, которую торговец поместил в солонку, да еще разок, не желая того, останавливает бунт заключенных. Увы, за этот подвиг его ждет помилование, и теперь он вынужден выйти на свободу и зарабатывать себе на жизнь. Он находит работу на судоверфи, но в поисках нужной деревяшки вынимает «башмак» из-под ремонтируемого корабля, и тот раньше положенного спускается на воду.

   Эта катастрофа ясно дает понять Чарли, что такая работа не для него. Теперь у него в голове только одна мысль: как бы вернуться в тюрьму? Он признается в краже буханки хлеба, хотя на самом деле буханку украла девушка-сирота. Она вынуждена кормить всю семью после того, как ее безработного отца убили на демонстрации. Но хитрость не проходит. Тогда Чарли обедает, не заплатив по счету, и сам зовет полицейского. В полицейском фургоне он обнаруживает девушку-сироту, и вместе они сбегают, выпрыгнув из фургона на ходу. Он устраивается ночным сторожем в крупный магазин. Появляются 3 грабителя, среди которых Чарли узнает бывшего товарища по заводу. Наутро его хватают как соучастника, и он во 2-й раз попадает в тюрьму. Через 10 дней, выйдя на свободу, он становится помощником старого механика, который чинит машины с того завода, где раньше работал Чарли. И вот он снова в этом аду. Но ненадолго: объявляется забастовка. Чарли арестован за стычку с полицейским. 3-е попадание в тюрьму.

   Тем временем девушка-сирота зарабатывает на жизнь, танцуя на улицах. Потом девушка находит работу в кафе и берет туда же Чарли. Быть официантом ему не очень удается, зато он прекрасно поет. Слова песни он записал на манжетах, но потерял их по дороге на сцену. Ему приходится петь нечленораздельные слова: этот номер приводит посетителей в восторг. 2 полицейских пытаются арестовать девушку за бродяжничество. Девушка и Чарли сбегают. На дороге Чарли советует девушке не вешать нос, и они радостно шагают навстречу новым приключениям.

   ►  С годами фильмы Чаплина становятся все продолжительнее; раз от раза растет и длительность съемочного периода, и паузы между фильмами. (Новые времена снимались 10 месяцев; было экспонировано около 100 тыс м пленки.) Вместе с тем растут амбиции автора, универсальность его замаха – но не всегда растет успех (Новые времена в то время были встречены относительно прохладно). Частично вдохновляясь фильмом Рене Клера Свободу нам!, A nous la liberté*, Чаплин рисует масштабное полотно о механизации производства, защищая чувство собственного достоинства человека. Фильм также становится сатирой, направленной против механизации всей общественной жизни, которая приводит к тому, что каждый человек оценивается с позиций производительности и внешнего вида. В фильме творится множество недоразумений. Они происходят в тюрьме, на заводе (тоже похожем на каторгу) и на улице, становясь для автора неисчерпаемым источником комических трюков и ситуаций. Чаплин – закоренелый индивидуалист; не только как персонаж, но и как автор. Через 5 лет после выхода Огней большого города, City Lights( февраль 1931 г. в Нью-Йорке) он упорно предлагает публике звуковой фильм без слов, где «диалоги» состоят из бурчания, лая, криков и, наконец, песни с бессмысленными словами в исполнении самого Чаплина, голос которого мы впервые слышим с экрана. Звук остается для него объектом для насмешки и материалом для комических трюков: напр., с собакой, которая лает, услышав урчание в животе супруги пастора, посещающей тюрьму Смех у Чаплина рождается одновременно из глубокого анализа темы (общество как место, где торжествуют маски и лицемерие) и из редкой виртуозности в использовании или отказе от той или иной технологии (в данном случае технология звука использована вопреки диалогам).

   С точки зрения техники за внешней простотой стиля Чаплина скрывается все более очевидная зрелость и продуманность: напр., обратите внимание на предпоследний эпизод в ресторане и на сочетание статичных планов (на кухне) и подвижных планов, как только Чаплин попадает на танцплощадку и в зал, где ужинают посетители. Героиня в исполнении Полетт Годдерд – одна из наименее интересных в творчестве Чаплина. Она лишена выразительности и эмоциональности и нужна лишь затем, чтобы подчеркнуть в финале победу любви и индивидуализма над услужливой анонимностью и жестокостью общества. Новые времена – и самый динамичный, и самый спокойный фильм автора. Конечно, человек в нем становится, по сути, жертвой общества, однако эта жертва способна при случае посмеяться над тем, что ее гнетет, проскользнув через ячейки сети и шестеренки машины.

   N.B. В 3-й телепередаче из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, содержится вырезанная сцена из Новых времен: стычка Чаплина с полицейским на улице с плотным движением.

  Жена булочника

   1938 - Франция (133 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по эпизоду из романа Жана Жионо «Синий Жан» (Jean le Bleu)

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (булочник Миляга), Жинетт Леклер (его жена Орели), Шарль Мулен (пастух Доминик), Фернан Шарпен (маркиз), Робер Ваттье (кюре), Эдуар Дельмон (Майефер), Шарль Блаветт (Антонен), Алида Руфф (служанка кюре), Одетт Роже (Миетта), Поль Дюллак (Казимир), Жюльен Маффр (Петюг), Мопи (Барнабе).

   «Двое лысых, четверо бритых - и все друг на друга в обиде»; так описывает местный учитель население провансальской деревни, куда переезжает на место повесившегося предшественника новый булочник Миляга Кастанье. Миляга - настоящий искусник по своей части, и жители деревни очень скоро начинают ценить его таланты. У него красивая жена гораздо моложе его. Ее влечет к пастуху маркиза де Венеля (погрязшего в грехе человека, который содержит у себя в доме четырех фальшивых племянниц). Пастух отвечает булочнице взаимностью, и с приходом ночи они, охваченные безумной страстью, беззаботно уходят прочь. На супружеском ложе Миляга находит только валик, подложенный под одеяло, какие обычно оставляют в кровати уходящие в самоволку солдаты или воспитанники пансионов.

   На следующее утро Миляга не в состоянии печь хлеб. Он изо всех сил пытается убедить себя, что его жена отправилась на мессу или поехала проведать мать. Однако многие жители деревни видели беглецов, и их показания недвусмысленны. Говорят даже, что любовники оседлали Сципиона, любимую лошадь маркиза. Горе булочника становится безутешно, когда он слышит, как кюре на проповеди обращается к верующим, говоря о Господе: «Каждой женщине нужен пастырь». Тогда булочник решает напиться, как никогда в жизни. Жители деревни отводят его домой и укладывают в квашню, где он и засыпает. Теперь, если жители деревни не хотят остаться без хлеба, они должны отыскать беглецов. Маркиз бросает воинственный клич: «Начнем же без промедления крестовый поход за прекрасной булочницей!». Вспомнив командирское прошлое, маркиз формирует из своих людей патрули, а территорию делит на секторы для прочесывания. Все забывают о ссорах в служении общему делу. Пусть односельчанам не удается разыскать неверную жену - зато они по крайней мере обретают былую дружбу.

   Миляга в отчаянии пытается повеситься, как и его предшественник, но его в последний момент достают из петли. Старый греховодник Майефер после долгого вступления, которое никто не смеет прервать, признается Миляге, когда тот устает слушать и хватает Майефера за горло, что видел его жену и пастуха на острове голыми. Жена пела от радости. Экспедиция под предводительством кюре и учителя высаживается на острове и обращает в бегство пастуха, в котором еще не до конца умерла боязнь греха. Грешница соглашается вернуться на супружеское ложе, но только ночью и при условии, что никто не будет смотреть. Так она и проскальзывает в дом мужа, полная стыда и раскаяния и молчаливая, как нашкодившая кошка. К удовольствию мужа она клянется, что никогда больше от него не уйдет, и своими руками разжигает очаг.

   ► Единственный фильм Паньоля, где Рэмю получает действительно главную роль; весь сюжет закручен вокруг него и предоставляет ему возможность создать самую разностороннюю и самую смелую из своих актерских работ. Например, в продолжительной сцене запоя он смеется, поет по-итальянски, говорит непристойности (от него уводят подальше детей), обливается слезами и, наконец, засыпает, с нежностью вспоминая, как пахнут руки жены. Можно бесконечно говорить о том, насколько велик вклад актеров в добротность и вечную молодость фильмов Паньоля: иногда автор создавал персонажей, думая об определенных актерах, а иногда смелый и неожиданный кастинг обогащал характер героя (Венсан Скотто в фильме Жофруа, Jofroi). В построении интриги, диалогах и характерах персонажей Паньоль отстаивает принцип «единицы и множества»; описания отдельной личности и группы людей, связанных друг с другом неразрывными узами. В этом фильме Рэмю окружен целой толпой персонажей и актеров, которые важны для автора не меньше, чем главный герой.

   У Паньоля ирония и сочувствие, точность и живописность характеров - одним словом, реализм - служат для описания каждой отдельной личности. Когда же речь заходит о группе людей и ее солидарности (чье проявление наряду со злоключениями булочника является подлинным сюжетом фильма), Паньоль доверяется лирическим и, быть может, даже утопическим мечтаниям. Существовало ли где-нибудь, помимо его воображения, сообщество до такой степени объединенное, так органично спаянное, настолько единодушное в своих реакциях, как односельчане булочника?

   Эта двойственность смысловых слоев и интонаций придают картинам Паньоля особенное богатство. Сколько массовых сцен в этом фильме! В основном все они великолепно поставлены. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть фильм без звука; то же относится и к его трилогии (***). Динамика, нервозный и меткий юмор, сочная выразительность фильмов Паньоля многим обязаны этим скоплениям мужчин и женщин, где почти каждая сцена неожиданно дарит минуту славы тому или иному актеру или второстепенному персонажу.

   Особо упомянем уморительную сцену с восхитительным Дельмоном в роли греховодника Майефера, который не может ответить ни на один вопрос, не изложив весь свой день, начиная с 1-х впечатлений после пробуждения. Булочнику, измотанному ожиданием, приходится слегка придушить Майефера, чтобы тот договорил до конца. В этой сцене с поразительным мастерством уточняется характер, мания, общечеловеческая черта, а именно - потребность обладать авторитетом в коллективе, живущая в самых обездоленных людях. Она дарит нам несколько минут чистой радости, типичной для маленькой человеческой комедии, которую представляет собой каждый фильм Паньоля.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в серии «Les films qu'on peut lire», Les Editions Marcel Pagnol, 1938. Книга посвящена «Рэмю, величайшему актеру в мире, с благодарностью и восхищением. М.П»; 2) ?uvres dramatiques, Gallmiard, 1951; 3) Livre de poche, 1959; 4) собрание сочинении Марселя Паньоля издательства «Club de l'Honnete Ноmmе», том 5 (1970); 5) собрание сочинений издательства «Editions de Provence», том 6 (1973). В качестве предисловия - рассказ «Булочник Миляга»: история о булочнике-пропойце, которого изголодавшиеся по хлебу односельчане пытаются излечить от пьянства, но лучшим лекарством становится любовь. Паньоль отбросил этот 1-й вариант сценария, как только наткнулся на текст Жионо; 6) Editions Pastorelli, Monte Carlo, 1976, с предисловием. Также включен сценарий Жофруа; 7) Presses Pocket, 1976, с предисловием. Предисловие включено отдельно в книгу «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983).

   ***

   --- См. Мариюс, Marius, Фанни, Fanny*, Сезар, César.

  Мой отец был прав

   1936 – Франция (87 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).

   АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.

   Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.

   АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.

   Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.

   Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.

   АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.

   Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.

   ►  5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.

   При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.

   Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.

   Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.

   Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)

  Дикая пампа

   1945 – Аргентина (95 мин)

     Произв. AAA (Artistas Argentinos Asociados)

     Реж. ЛУКАС ДЕМАРЕ и УГО ФРЕГОНЕЗЕ

     Сцен. Улис Пети де Мюрат и Омеро Манци

     Опер. Хосе Мария Бельтран (интерьеры), Боб Робертс и Умберто Перуцци (натура)

     Муз. Лучо Демаре и Хуан Эльхерт

     В ролях Франчиско Петроне (Иларио Кастро), Луиза Вехиль (Камила Монтес), Доминго Сапелли (Хуан Падрон), Мария Эстер Гамас (Антония), Тито Алонсо (Чанго), Юдит Сулиан (Микаэла), Хуан Боно (комендант Чавес), Маргарита Корона (Тортилья), Фройлан Варела (Деметрио Янес), Роберто Фугазо (Ясинто Позос), Мария Консепсьон (Лус Гонзалес).

   1830 г., Аргентина. Первопроходцы и армейские части вместе борются за колонизацию «границы». Главное бедствие, с которым приходится столкнуться армии, – дезертирство. Высокопоставленный офицер решает, что число дезертиров растет оттого, что в войсках не хватает женщин. Дезертиры собрались в отряд под командованием индейца Килькиля. Капитан Кастро получает приказ доставить в расположение части конвой с женщинами. Набор производится силой или шантажом. В группу, набранную Кастро, попадают 2 певички кабаре и Камила, обвиненная в убийстве. В пути, полном опасностей, Кастро начинает привязываться к Камиле и рассказывает ей, что потерял мать при индейском набеге. Опасаясь, что женщины достанутся только дезертирам, солдаты поднимают бунт и уходят, прихватив телеги. Предводитель бунтарей, прежде подчинявшийся приказам Кастро, берет капитана в плен; его бросают связанного под палящим солнцем. Кастро удается освободиться самому и выпустить на свободу людей, запертых в каземате. Он собирает все доступные силы и ведет отчаянную атаку на индейцев Килькиля, захвативших женщин. Показав своим людям голову Килькиля, Кастро умирает.

   ► Важная картина в контексте аргентинского кинематографа 40-х гг. 1-й фильм Уго Фрегонезе (в сотрудничестве с Лукасом Демаре). В Дикой пампе, продолжении Войны гаучо, La guerra gaucha, 1942), снятой одним Демаре (Фрегонезе на этом фильме был ассистентом режиссера), отчетливо виден специфический вклад Фрегонезе: крайне форсированная художественная стилизация, которая, впрочем, ничуть не вредит ни развитию сцен, ни общему ритму действия. Раскадровка отдельных эпизодов (напр., освобождения Кастро) по остроте и динамичности удивительно современна. Будущий автор Барабанов апачей, Apache Drums, кажется, уже усвоил уроки Форда; в свой стиль он добавляет немного барокко, немного вычурной жестокости, типичной для него и его любимых сюжетов. Только сценарий, довольно насыщенный событиями, но плохо выстроенный, запутанный и иногда даже непонятный, мешает фильму стать подлинным шедевром. Дикая пампа построена на частично подгнившем фундаменте и постоянно разрывается между 2 тенденциями: дерзкой, авантюрной интонацией, которой не дают развернуться в полную силу моральные законы тех лет; и эпическим порывом, стремящимся выразить неукротимую жажду жизни развивающейся нации. Именно этот 2-й аспект лучше всего раскрывает Фрегонезе, придавая жестокости повествования роковой и почти ирреальный характер, который резко контрастирует с оптимистическим настроем аналогичных эпосов Де Милля, Кёртиза или Фрэнка Ллойда. В авантюрности Фрегонезе возьмет реванш ровно 20 лет спустя в ремейке под названием Дикарская пампа, Pampa salvaje, 1966, снятом в Испании.